Bailar contra el mandato: masculinidad, migración y subcultura cholombiana en Ya no estoy aquí

by
Isabel Ibáñez de la Calle 

El sueño americano es uno de los grandes herederos del discurso colonial civilizatorio. El hombre blanco y sus maneras, sus instituciones, sus sistemas económicos. El hombre blanco que sigue salvando al otro-noblanco-nohombre de su miseria, su violencia, su incapacidad. Una doctrina al modo de tierra prometida que potencia un discurso teleológico basado en el sacrificio. Terreno fértil para el melodrama, el dogma del american dream se centra en narrativas donde los sacrificios, las vicisitudes y los sufrimientos tienen un sentido y son una condición de posibilidad para obtener un final feliz. Una ideología política conservadora que nubla las desigualdades que se viven en Estados Unidos (Jalle y Lewis 8). Me pregunto si no nos hemos enamorado demasiado de esa historia del migrante que sufre a cambio de un sueño. Romantizando un imaginario en el que predomina el compromiso con el sacrificio y el esfuerzo personal.

Ana Elena Puga denomina “migrant melodrama” a aquellas historias en las que la pobreza reduce automáticamente la agencia de los individuos. Es decir, aquellas representaciones en las que los sujetos están supeditados a sus condiciones y por tanto el sufrimiento impera, ensombreciendo la construcción de comunidades, la creación de cultura y la posibilidad de una vida creativa (4). Muchas narrativas sobre migración se centran en visibilizar las duras condiciones que viven mexicanos o centroamericanos al cruzar la frontera hacia Estados Unidos, sobre todo si son personas menores de edad. Películas como La Jaula de Oro (2013), la novela Desierto Sonoro de Valeria Luiselli (2020) o el mismo libro de memorias Solito (2023), escrito por Javier Zamora, terminan justo cuando el niño/a o adolescente logra cruzar, poniendo atención al cruce y no a la vida que llevarán una vez que el sueño esté en construcción. No pienso que la película y los libros que menciono sean en sí mismos melodramas de migrantes, —sobre todo las memorias de Zamora— sin embargo, resultan un buen ejemplo para ilustrar cómo el mero énfasis en el cruce de frontera puede nutrir una visión donde predomina la necesidad de un final feliz tras el sufrimiento.

Aunque visibilizar las vejaciones que sufren muchas personas al atravesar la frontera es necesario, yo sostengo que ese momento no constituye el verdadero punto de quiebre para comprender las problemáticas de las narrativas que enaltecen el sueño americano. Es cierto que muchas personas latinoamericanas encuentran trabajo y logran huir de la violencia en sus países de origen; sin embargo, esto no implica que su posición como sujetos marginados en los estratos más bajos de la sociedad mejore al llegar a Estados Unidos. Tampoco significa que desaparezcan todas las dinámicas de violencia dentro de las propias comunidades latinas. A diferencia de muchas narrativas centradas en el cruce fronterizo, Ya no estoy aquí (2020) pone en evidencia algunas de las violencias que atraviesa un adolescente mexicano antes y después de migrar, desplazando la atención del cruce en sí hacia las condiciones estructurales que configuran su experiencia.

En este ensayo problematizo la representación de Estados Unidos como refugio frente a la violencia latinoamericana y argumento que esta imagen refuerza un discurso imperial binario basado en la oposición entre lo civilizado y lo no civilizado. A partir de la ópera prima del director mexicano Fernando Frías de la Parra, analizo cómo, a principios del siglo XXI, las aspiraciones de un grupo de jóvenes originarios de colonias populares de Monterrey —conocidos como cholombianos— no se centraban en los ideales tradicionales de progreso ni en el ascenso dentro de la escala social. Asimismo, examino cómo sus formas de autoexpresión, alejadas de las normas de la masculinidad hegemónica, fueron reprimidas tanto por el discurso estatal dominante como por las dinámicas de violencia del crimen organizado.

Además de presentar a un grupo de adolescentes cholombianos y su cultura, la película narra la migración forzada del protagonista hacia Nueva York. Ulises parte de un contexto marcado por la violencia para encontrarse con otras formas de violencia: pasa de una precariedad económica a una precariedad afectiva dolorosa. Desde este lugar, no es anecdótico que sus formas de autoexpresión como cholombiano sean rechazadas por la masculinidad dominante dentro de la comunidad latina en Nueva York. Para Ulises, “el otro lado” se vuelve insoportable debido a la pérdida de sus amigos y de su música, lo que lo sumerge en un estado persistente de melancolía. La película construye así a un personaje que resiste tanto la obligación de asimilarse a una norma masculina asociada con la violencia —reforzada por proyectos militares y por grupos de la delincuencia organizada— como al imaginario del migrante comprometido con la ética del “trabajo duro” y el sacrificio.

En la primera parte de este artículo contextualizo la película dentro del periodo histórico en que se consolidó la llamada Guerra contra el narco en México. En la segunda sección analizo la estética cholombiana como una forma de subjetividad que no privilegia ni el ideal masculino tradicional del hombre mexicano ni los valores asociados con la narcocultura. En tercer lugar, argumento por qué el sueño cholombiano de Ulises no coincide con el sueño americano que exige la asimilación. Desde esta perspectiva, desestabilizar el dogma del sueño americano y comprenderlo como un proceso colonizador hegemónico, marcado por mandatos masculinos, resulta fundamental para no reproducir una narrativa que legitima sistemas de opresión.

Como lo explica Sara Ahmed, “Empire is justified as liberation from abjection. To be liberated from abjection is to be liberated from suffering even if it causes suffering” (127). El peligro, entonces, reside en minimizar las leyes injustas y contradictorias, la desigualdad, la falta de derechos, la discriminación y el racismo mediante una dicotomía entre lo más civilizado y lo menos civilizado, así como en la preconcepción de que el Norte Global es el lugar donde los sueños individuales pueden realizarse porque, en teoría, ofrece más libertades y menos atavismos. Ya no estoy aquí detecta con agudeza las fisuras de este dogma colonizador, revelando las tensiones y violencias que sostienen el imaginario masculino del progreso y del sueño americano.

Guerra contra el narco y juvenicidios a cholombianos

Ya no estoy aquí se centra en Ulises, un joven regiomontano de 17 años y líder de un grupo llamado Los Terkos. Estos chicos y chicas forman parte de lo que se conoció como cholombianos o kolombias, una subcultura popular en la ciudad de Monterrey, al noreste de México, durante la primera década del siglo XXI. La película muestra como Los Terkos se reunían para escuchar cumbia rebajada, “a specific way of listening to Colombian Cumbia music with the RPM (revolutions per minute) speed lowered to make it last longer and to appreciate the dance” (Castro 465), así como bailar en las calles y espacios públicos. Como señala Alejandro Madrid, la cumbia posee un elemento particularmente democrático en México porque no fue introducida a través de los medios de comunicación hegemónicos (115).

La estética cholombiana se caracteriza por una relectura del cholo de Los Ángeles, con camisas hawaianas de tallas extra grandes, estampados y colores intensos, banderas colombianas, escapularios religiosos, cadenas, tenis Converse y el característico peinado tipo penacho que combina referencias al hip-hop estadounidense, al reguetón caribeño y a imaginarios indígenas. A esto se suma la cumbia rebajada y un estilo de baile colectivo donde el cuerpo se inclina hacia adelante y gira con los brazos abiertos. Estas características se alejan tanto de los códigos de las clases altas dominantes, así como de la estética buchona asociada a la narcocultura —marcada por botas vaqueras de piel exótica, cinturones ostentosos, cadenas de oro, camisas de seda tipo Versace y una exhibición exagerada de riqueza.

La vida de Ulises da un giro abrupto cuando se convierte en testigo accidental del asesinato de miembros de una pandilla local, perpetrado por un grupo criminal que busca consolidar el control de su barrio. Este incidente pone en peligro su vida y la de su familia, pues se asume que podría estar involucrado. Ante esta situación, Ulises no tiene más remedio que cruzar la frontera sin documentos y viajar hasta Queens, Nueva York, donde algunos contactos familiares pueden ayudarle a encontrar trabajo. Antes de partir, una de las chicas de su grupo le regala un MP3 con miles de canciones que lo acompañarán en su travesía hacia “el otro lado”. Sin embargo, en Nueva York, Ulises enfrenta una precariedad económica y social extrema, barreras lingüísticas y diversas formas de violencia que terminan por sumirlo en una profunda soledad, marcada por la imposibilidad de construir comunidad con otros migrantes mexicanos.

En la última parte de la película, Ulises regresa a Monterrey tras ser deportado, solo para descubrir que las nuevas circunstancias de su barrio. Uno de sus mejores amigos ha sido asesinado después de integrarse a un grupo del crimen organizado, mientras otro se ha unido a una iglesia evangélica en busca de protección frente a la violencia. En un final melancólico, el protagonista contempla el horizonte gris de esa colonia marginada, en medio de un futuro donde las oportunidades parecen inexistentes. En la última escena, Ulises —sin su indumentaria cholombiana y con el cabello corto— se coloca un audífono para escuchar una cumbia antes de que se agote la batería del MP3. La música se interrumpe abruptamente con el sonido de sirenas de policía, un cierre que subraya cómo las formas de autoexpresión y pertenencia que daban sentido a su mundo quedan amenazadas por los regímenes de violencia que atraviesan tanto el barrio como la experiencia migrante.

El periodo en el que se sitúa la historia da cuenta de los profundos cambios que vivió México durante el sexenio de Felipe Calderón (2006–2012), cuando se consolidó la militarización del país con la llamada “Guerra contra el narco”. En esos años, el gobierno y las élites empresariales difundieron un discurso idealizado sobre la prosperidad del sistema neoliberal y el supuesto progreso del país, apoyado en más de una década de libre comercio tras la entrada en vigor de NAFTA en 1994. Esta narrativa de modernización presentaba a México como un país en ascenso dentro del nuevo orden económico global. Sin embargo, detrás de este discurso optimista se profundizaron múltiples desigualdades sociales. Entre las consecuencias más graves se encuentran aquellas que afectaron —y continúan afectando— a jóvenes de los sectores más pobres. La guerra emprendida durante el gobierno de Calderón no solo intensificó los niveles de violencia, sino que acentuó las brechas socioeconómicas y la falta de oportunidades educativas y laborales para amplios sectores de la población juvenil. En este escenario de precariedad y exclusión se inscribe el mundo social que rodea a Ulises y a los jóvenes cholombianos representados en Ya no estoy aquí.

Durante la primera década del siglo XXI, se incrementaron dramáticamente las muertes, las desapariciones y los reclutamientos forzados por parte de cárteles hacia hombres jóvenes, mientras se hacía cada vez más visible el alto número de feminicidios. El filme retrata esta dura realidad que enfrentaron los mexicanos durante este periodo, frecuentemente entregados a grupos criminales como carne de cañón. La película muestra cómo la violencia fue apoderándose de sus vidas hasta borrarlas, convirtiéndolos finalmente en víctimas de un Estado cómplice de una política del terror que atacó —y sigue atacando— a los sectores más vulnerables.

La historia también da cuenta del juvenicidio de algunas subculturas juveniles en Monterrey, perpetrado por bandas del crimen organizado que las percibían como un obstáculo para consolidar su control sobre barrios y colonias. Las sociólogas mexicanas Maritza Urteaga y Hugo Moreno estudiaron el caso del juvenicidio contra los cholombianos e identificaron dos estrategias que hicieron posible esta represión. “Por un lado, en lo que respecta al trabajo asalariado dentro de sus organizaciones, hemos identificado al sicariato como opción laboral e identitaria para juventudes precarizadas; por otro lado, propician la demonización de culturas juveniles, como ocurrió con los cholombianos a raíz de los asesinatos de miembros del grupo Kombo Kolombia” (29).

Además de ser atacados por el crimen organizado, los cholombianos también reunían varios elementos que facilitaron su criminalización tanto por parte del Estado como de las clases altas de Monterrey —una ciudad que alberga algunas de las familias más ricas del país. Su indumentaria y su gusto por la cumbia se convirtieron en marcadores visibles de diferencia social. Por un lado, estos jóvenes tenían un alto poder de convocatoria al organizar fiestas multitudinarias en espacios públicos para bailar, tal como se observa en las primeras escenas de la película. Por otro lado, al tratarse de jóvenes pobres con una manera de vestir considerada estrambótica, fueron fácilmente identificados desde el prejuicio como sujetos violentos y transgresores del orden y la decencia.

Es desde estas tensiones que puede leerse la estética cholombiana no solo como una diferencia frente a los mandatos sociales dominantes, sino también como una forma de distanciamiento respecto de dos imaginarios hegemónicos que marcaron la vida urbana de Monterrey: por un lado, la narcocultura y su masculinidad violenta; por otro, la promesa de una vida industrial y consumista asociada al progreso económico de la ciudad. En este sentido, más que oponerse sin más al sueño del progreso económico, el mundo que construyen Los Terkos abre un espacio alternativo de pertenencia basado en la música, el baile y la amistad. Se trata de un mundo libre y creativo, una forma de habitar el presente que suspende momentáneamente las lógicas de productividad, disciplina y ascenso social que organizan a la economía neoliberal y del narco.

Aun así, esta diferencia y esta libertad no logra escapar por completo a las estructuras de violencia que atraviesan el contexto en el que emerge. Como sugiere la propia película, estos jóvenes son gradualmente absorbidos por un entorno donde el crimen organizado convierte a las juventudes precarizadas en víctimas sacrificiales de una economía de violencia y control territorial.

La estética cholombiana y las tensiones de la masculinidad hegemónica

Al no encajar en los estereotipos masculinos que refuerzan el ideal dominante de la mexicanidad —ya sea la figura del soldado disciplinado o la del narco violento— los cholombianos fueron reprimidos desde dos frentes que reproducen distintas formas de dominación masculina. Por un lado, desde el discurso estatal de la militarización, que exalta la disciplina, el orden y la obediencia encarnados en la figura del soldado. Por otro, desde la versión más extrema del machismo promovida por la narcocultura, donde el poder, el dinero, el ascenso social, el prestigio y el acceso a las mujeres se obtienen a través de la violencia extrema.

Como explica Rita Segato, estos modelos responden a lo que ella denomina “el mandato de masculinidad” (40), un sistema de expectativas sociales que exige a los hombres demostrar permanentemente su poder mediante actos de dominación, competencia y control sobre otros cuerpos. En este marco, la violencia no aparece como una desviación, sino como una forma de pedagogía social que enseña y reafirma jerarquías. En palabras de Segato, “el mandato de masculinidad exige al hombre probarse hombre todo el tiempo; porque la masculinidad, a diferencia de la feminidad, es un estatus, una jerarquía de prestigio, se adquiere como un título y se debe renovar y comprobar su vigencia como tal.” (40)”. Tanto el imaginario del soldado como el del narco participan de esta lógica: ambos encarnan modelos de masculinidad que se legitiman a través de la capacidad de ejercer violencia y de imponer autoridad sobre otros. Esta última imagen se ha consolidado en el imaginario popular a través de la figura estereotipada del buchón o el narco: “un ranchero ostentando vulgarmente la repentina riqueza que le genera el tráfico de drogas y que él inevitablemente incorpora a su imagen personal con camisas Versace, botas de piel de cocodrilo y ese infaltable sombrero sin el cual no sería reconocible.” (Zavala 5).

En contraposición, las formas de autoexpresión de los cholombianos —sobre todo su estética— resultaban incómodas para un sistema que exige a los hombres demostrar constantemente su adhesión al mandato de masculinidad. Su indumentaria no solo cuestionó los códigos de respetabilidad burguesa, sino también las formas de masculinidad violenta que estructuran tanto el discurso estatal como la narcocultura. En efecto, el estilo cholombiano combinaba referencias transnacionales, con elementos muy específicos de la cultura urbana del norte de México. Inspirado en la figura del cholo de Los Ángeles, incorporaba camisas en tallas extra grandes, pantalones amplios, tenis Converse, escapularios y cadenas visibles sobre el pecho. A esta indumentaria se sumaba el característico peinado tipo penacho —rapado en los costados y elevado en la parte superior— que Ulises mantiene incluso durante su estancia en Nueva York. Este conjunto visual producía una presencia corporal fácilmente identificable en el espacio público y funcionaba como marca de pertenencia al grupo.

Los ecos de Octavio Paz y su famosa crítica al pachuco en el ensayo “El pachuco y otros extremos”, incluido en El laberinto de la soledad, resuenan al observar cómo la figura del cholo —heredera de ese pachuco— continúa irritando el sentido tradicional de “mexicanidad” defendido por las élites (Durán 42). Al igual que el pachuco descrito por Paz, el cholombiano aparece como una figura que desestabiliza los códigos culturales dominantes mediante su forma de vestir, de habitar el espacio público y de exhibir el cuerpo. En este sentido, la estética cholombiana puede entenderse como una prolongación contemporánea de esa genealogía de figuras que incomodan las normas culturales de la identidad nacional, como lo fue en su momento el pachuco.

La estética cholombiana también puede leerse a la luz del vínculo entre masculinidad y nación que Héctor Domínguez Ruvalcaba describe como “políticas del deseo”: un conjunto de normas culturales que organizan el prestigio social masculino en México. Estas políticas delimitan qué cuerpos y comportamientos pueden ser reconocidos como legítimamente masculinos y, por extensión, como plenamente mexicanos. Como señala Domínguez Ruvalcaba, “Social prestige acquired through valuable masculine attributes is among the most appreciated of social goods” (6). En este esquema, aquellos hombres que no encarnan los atributos valorados —autoridad, control, capacidad de ejercer violencia— quedan situados en una posición de inferioridad o sospecha.

Uno de los espacios donde estas políticas del deseo se expresan con mayor intensidad es la narcocultura. Allí, la figura del capo —el “jefe de jefes”— se presenta como la encarnación extrema del poder masculino: un hombre capaz de acumular riqueza, ejercer violencia y dominar a otros cuerpos mientras se proyecta como modelo de éxito, prestigio y reconocimiento social individual.

Por eso, no solo el peinado y la ropa de la estética cholombiana molestaba a la sociedad. También el modo en que estos jóvenes movían su cuerpo al bailar, inclinando la parte superior del cuerpo hacia adelante y girando con los brazos abiertos, en movimientos que evocan formas de danza ritual ejecutadas en comunidad. Varias escenas de la película muestran al grupo de amigos bailando en distintos momentos del día, sin más propósito que el baile mismo y elm objetivo de pasarla bien. La música y la danza aparecen así como espacios de encuentro y sociabilidad que estructuran la vida cotidiana de Los Terkos, en contraposición a una visión de productividad capitalista. Y, a diferencia de otros géneros populares del norte de México, la danza cholombiana no se organiza alrededor del binario característico del baile en parejas asociado a la música de banda o a las quebraditas donde el hombre “lleva” a la mujer. El baile se realizaba en grupo y privilegiaba la expresión corporal individual dentro de una dinámica colectiva. Este modo de moverse y de ocupar el espacio público produce una forma distinta de convivencia juvenil que se distancia de los códigos de masculinidad y feminidad.

Una noche, poco antes de que Ulises tenga que marcharse a Estados Unidos, una pandilla vinculada con el crimen organizado acorrala y amenaza a Ulises y a uno de sus amigos con un arma, los meten a una camioneta violentamente. Mientras les apuntan en la nuca con armas de alto calibre, uno de los agresores les grita: “a ver si así se les quita la pinche maña de andar vestidos así”. La frase señala con crudeza la forma en que su apariencia se percibe como una alteridad incómoda frente al estereotipo del capo sinaloense difundido en narcotelenovelas y series de televisión. Esta imagen se ha convertido en una aspiración para muchos jóvenes. “En Sinaloa se le conoce como buchón a los que se distinguen por las manifestaciones faraónicas o de exaltación en el vestir, en el consumo (carros, motos, yates, casas), en la prepotencia por la forma de actuar” (Alvarado 138). El buchón aparece como una suerte de patriarca absoluto: el hombre que decide sobre los cuerpos, la vida y el destino de otros y otras. El narco exitoso exhibe su riqueza y se rodea de mujeres guapas y jóvenes que, en esta lógica, funcionan como signos de estatus, dominación y éxito. No obstante, la película muestra con claridad que la riqueza asociada a la figura del buchón está prácticamente ausente en los barrios que conforman los cinturones de pobreza de muchas ciudades mexicanas. En estos espacios, la mayoría de los jóvenes reclutados por bandas criminales no experimenta un ascenso económico significativo ni una transformación radical de su estilo de vida.

Por el contrario, estos jóvenes suelen ser utilizados como soldados de infantería dentro de una guerra sin cuartel. La famosa frase “más vale vivir cinco años como rey que cincuenta como buey” resulta una promesa ilusoria. Lejos de convertirse en los reyes de la narcocultura, muchos de estos jóvenes terminan siendo señalados por el ejército y la sociedad de clase media y clase alta como los indeseables, los sujetos de tortura, los detenidos sin apego al estado de derecho, los enemigos de la patria, los criminales. Además, ellos son los desaparecidos y los muertos, los que no tienen nombre.

Esto se da así porque esta figura también se contrapone a otro ideal masculino que ocupa un lugar central en el imaginario nacional: el soldado disciplinado símbolo del trabajo duro y la defensa de la patria. “El narco imaginado por los militares es, en teoría, todo lo opuesto del soldado” (Zavala 6), sin embargo, estos son polos aparentemente opuestos, porque ambos están vinculados por su intrínseca relación con la violencia. Así, cualquier hombre que no se ajuste a estos modelos de masculinidad (el narco, el soldado o el burgués) corre el riesgo de ser objeto de burla, represión o aniquilamiento. Desde esta perspectiva, la posición de los cholombianos cobra aún más fuerza al abrir la posibilidad de imaginar otras formas de relacionarse entre sí y, por lo tanto, otros modos de ser mexicano. En otras palabras, representan una forma creativa de existencia: un espacio donde es posible decidir qué clase de persona se quiere ser a través de la libertad de mover el cuerpo, escuchar música como se desea, expresarse mediante la ropa y el peinado, así como construir comunidad. Estas prácticas también están vinculadas con la experiencia de ser joven y con el ejercicio de un derecho básico: la posibilidad de divertirse, reunirse y encontrar formas propias de autoexpresión. Su presencia en el espacio público no puede reducirse a la lógica del sufrimiento o del melodrama que con frecuencia estructura las representaciones de las juventudes pobres. En esa visibilidad también hay una afirmación cultural que abre una grieta en los imaginarios dominantes sobre lo que debe ser un joven mexicano.

Lo interesante es que esta grieta ante la masculinidad hegemónica se mantiene cuando Ulises huye a Estados Unidos. E incluso, su diferencia no se percibe únicamente desde la mirada blanca estadounidense, sino también desde la propia comunidad latina que lo acoge en un principio. En una escena, cuando Ulises ya ha cruzado la frontera y trabaja en una construcción en Queens, un estadounidense blanco se le acerca y le pregunta en inglés si puede tomarle una fotografía para una revista web. Su estética resulta claramente “exótica” desde la perspectiva de ese observador. El hombre termina tomándole la foto mientras los compañeros de trabajo de Ulises explican que él no habla inglés. Cuando el gringo se marcha, los otros trabajadores se burlan y comentan que, si llegara a aparecer en una revista, sería en Animal Planet. El diálogo revela cómo la estética cholombiana desestabiliza también ciertas expectativas sobre la identidad latina masculina en Estados Unidos.

De este modo, el cholombianismo convierte a Ulises en una figura que intensifica su condición de alteridad dentro de ese nuevo contexto social: el adolescente, el que no habla inglés, el indígena, el inmigrante que no encaja en los modelos de masculinidad y asimilación que estructuran la experiencia migrante. Como mostraré en la tercera parte de este artículo, esta diferencia también será objeto de distintas formas de violencia entre la comunidad latina.

Como queda claro al final de la película, los cholombianos no lograron sobrevivir como movimiento cultural ni producir las transformaciones sociales que en algún momento parecían insinuarse en su forma creativa de hacer comunidad. La presión ejercida desde distintos frentes resultó demasiado poderosa. Un artículo publicado por Latin America Bureau señala que “cholombiano culture essentially disappeared from Monterrey after 2010 because of the destruction of organised crime during the major unrest of Calderón’s presidency in the late 2000s and early 2010s” (Flores Zafra, par. 6). La película muestra esta realidad con claridad: la estación de radio que transmite las cumbias tan queridas por Los Terkos interrumpe su programación para difundir mensajes oficiales del gobierno con la voz del propio Calderón hablando sobre la seguridad nacional.

Para quienes vivimos en México durante ese periodo, esos anuncios —diseñados como estrategias de comunicación que prometían seguridad y justicia— resultan hoy familiares, irónicos y profundamente dolorosos. Recuerdan la contradicción entre el discurso oficial y la experiencia cotidiana de una violencia creciente, en un contexto donde la desigualdad progresaba y una generación de jóvenes comenzaba a desaparecer. Muchos jóvenes como el protagonista fueron finalmente empujados a migrar, no necesariamente por las promesas de prosperidad o movilidad social asociadas al llamado american dream, sino como consecuencia de un contexto donde las posibilidades de vida digna se redujeron cada vez más.

Aunque en la película sí aparece una escena en la que Ulises se esconde en una camioneta que transporta a un grupo de señoras de clase media alta rumbo a Estados Unidos para hacer compras —otra muestra de las desigualdades sociales que estructuran la experiencia fronteriza en México—, la historia evita convertir el cruce de la frontera en su centro narrativo. En lugar de ello, desplaza la atención hacia las formas de violencia que atraviesan la vida cotidiana a ambos lados de la línea fronteriza: la persecución policial y militar en Monterrey, la presión del crimen organizado sobre los jóvenes de los barrios periféricos y, del otro lado, la vulnerabilidad de los migrantes en un contexto marcado por la criminalización y precariedad. De este modo, la historia sugiere que la frontera no es solo un límite territorial, sino un régimen de poder que reproduce jerarquías sociales y distintas formas de violencia tanto en México como en Estados Unidos.

La vida en el “otro lado”

La primera imagen que la película nos muestra en Estados Unidos presenta a Ulises trabajando en una construcción en Queens. El hecho de que las dificultades del cruce fronterizo no se representen de forma explícita permite que la narrativa se aleje de lo que Puga describe como representaciones leídas desde una lente moral. Es decir, relatos en los que, tras un periplo extremadamente difícil, el migrante “merece” una vida mejor. Como explica Puga, “its representation as a redemptive sign of moral virtue, through techniques borrowed from fictional stage and screen traditions, speaks to the continued influence in our contemporary world of what literary critic Peter Brooks called the ‘melodramatic imagination’” (73). Las situaciones a las que Ulises se enfrenta en Nueva York, sin embargo, abren la posibilidad de apartarse de esa lógica del final feliz en Estados Unidos y mostrar lo complejo que resulta adaptarse incluso dentro de comunidades latinas y la tristeza que lo acarrea.

La posición melancólica de Ulises no se articula en torno al imaginario de extrañar la tierra, añorar el campo o idealizar la vida en el país de origen, como ocurre en la clásica cumbia ochentera “Lejanía” de Lisandro Meza, que funciona como leitmotiv a lo largo de la película y comienza con el verso: “Como extraño mi sabana hermosa metida en la cordillera”. La película deja claro que esa visión idealizada dista mucho de la realidad de los jóvenes urbanos del siglo XXI, donde la sabana aparece reemplazada por una mancha gris de casas de concreto que se extiende por los cerros. La melancolía de Ulises se concentra, más bien, en su imposibilidad de sostenerse como un sujeto creativo capaz de autoexpresión, una posibilidad que sí tuvo en el Monterrey violento junto a sus amigos. Su tristeza también está marcada por la pérdida de esas amistades.

Lo anterior se ve claramente en una escena en la que Ulises y el grupo de miembros de la comunidad con quienes trabaja acuden a un bar donde se escucha música norteña mexicana. A Ulises se le acerca Gladys, una trabajadora sexual colombiana que le pregunta si no quiere bailar, a lo que él responde: “sí bailo pero no estas mamadas”. Esta reacción evidencia su rechazo a la música norteña de banda.

Cuando Ulises se entera de que Gladys es colombiana, siente una conexión inmediata con ella y le pregunta por sus cantantes de cumbia favoritos. Gladys menciona justamente a Lisandro Meza. Ulises le comparte un audífono para que escuche una cumbia rebajada, pero ella se queja de lo despacio que suenan las canciones y afirma que eso no son cumbias. Ante esta incomprensión, la sensación de soledad se intensifica en este adolescente que ha dejado atrás a sus afectos y comienza a llenarse de nostalgia.

Por eso la canción de Meza adquiere un sentido particular cuando habla de la tristeza que provoca el florecimiento de una cumbia. Yo interpreto la palabra florecer en clave creativa: “Lejanía que me tiene entristecido / en mi pecho floreció una cumbia / de la nostalgia como una lágrima que se escapa”. La letra puede leerse de manera literal: Ulises está lejos y extraña a sus amigos, su baile y su mundo, enfrentándose a una situación de total desposesión. Sin embargo, la nostalgia también puede entenderse en un sentido generacional. Estamos ante jóvenes que nacieron en los años noventa, cuando el discurso del progreso neoliberal ya estaba profundamente arraigado. Tal como explica el propio director, Fernando Frías de la Parra: “this music comes as the voice of resistance trying to make the song last a little longer, trying to hold on to that dance, trying to squeeze every drop of meaning out of it, because after that, the future is not so promising” (De la Fuente, par. 4).

Cuando Ulises no tiene con quién compartir su música ni sus afectos, se convierte en lo que Sara Ahmed denomina el “migrante melancólico”: aquel que no logra asimilarse a la promesa de felicidad que exige formar parte del imperio. Como apunta Ahmed, “Colonialism is justified as necessary not only to increase human happiness but to teach the natives how to be happy” (128). Según la autora, la cultura y las costumbres del migrante suelen percibirse como algo dado de antemano, como una herencia pasiva, en lugar de entenderse como una forma de acción creativa.

Antes de migrar, Ulises ya había experimentado una forma de libertad creativa junto a su comunidad. Su viaje hacia el norte no responde a un deseo de alcanzar libertad, seguridad o un futuro mejor. El “otro lado” tampoco garantiza dejar de ser perseguido como ese sujeto que no se ajusta a las normas masculinas que se esperan de él. En otras palabras, la historia de Ulises no desafía el sueño americano únicamente porque muestre su imposibilidad; lo desafía, sobre todo, porque el protagonista nunca quiso ese sueño. Y por eso, la deportación no es la tragedia de la historia, sino la transformación del barrio de Monterrey y la pérdida de la amistad, así como el paso a la adultez.

Después de la escena en la que conoce a Gladys, Ulises está durmiendo en el sillón de uno de los hombres con quien trabaja, lo que deja claro que aún no tiene vivienda permanente. De pronto, un grupo de personas entran en medio de la noche para enfiestar. A Ulises no le queda más remedio que unirse a la reunión. Una de las chicas le pregunta si baila, a lo que responde que sólo si él puede elegir la canción. Sintoniza una cumbia rebajada y comienza a moverse lentamente al modo como lo haría con Los Terkos. Los otros muchachos se sorprenden y se burlan. Una de las chicas empieza a bailar con él, sin embargo, el dueño de la casa interrumpe y pone otra canción. Ni las mujeres ni Ulises pueden elegir qué tipo de música escuchar. Ulises se ofende y comienza una pelea física que lo obliga a dejar el apartamento quedando en la total desposesión.

Hay dos escenas muy significativas que muestran el intento de Ulises de sobrevivir bailando cumbia rebajada, es decir, haciendo lo que sabe y le gusta. En un primer momento, intenta bailar en una estación de metro, pero un indigente lo ataca y lo obliga a marcharse de ese lugar. Después, comienza a bailar debajo de un puente, en la calle, a la entrada de otra estación. La gente responde, comienza a verlo e incluso le dan algo de dinero, sin embargo, la policía llega y le pregunta si tiene permiso legal de hacer algún performance en la calle. Ulises sale corriendo con miedo a ser detenido. Resulta emblemático que la posibilidad de mover el cuerpo con libertad en un espacio público como la calle necesite regulación por parte del sistema. Que el movimiento libre del cuerpo le sea negado y reprimido revela la incapacidad de encajar y encontrar un lugar incluso en una ciudad que se jacta de ser recinto sagrado de las libertades individuales. Ulises queda entonces en una situación vulnerable que lo deja en lo más bajo del sistema. No tiene trabajo, casa, comunidad, familia, amigos ni libertad de tránsito, no cuenta con documentos legales.

La única persona que está dispuesta a ayudarle es Lynn, una chica chino-americana con quien no puede comunicarse, pero a quien le agrada y le interesa la indumentaria cholombiana y siente genuina curiosidad por el estilo de Ulises. El protagonista comienza a vivir clandestinamente en un cuarto del edificio del abuelo de Lynn. Pasados unos días, ella lo invita a una fiesta de jóvenes de su edad, que bailan y se divierten con música pop. Ulises se les queda mirando. Si bien la barrera lingüística juega un papel predominante en su incapacidad para socializar, resulta sintomático que la cámara se detenga en la manera en que están bailando, incluida la propia Lynn. Estas escenas no solo muestran de nuevo a Ulises como un sujeto periférico, sino que constatan algunos de los mecanismos a través de los cuales son articuladas formas de identidad.

Ulises falla en el ideal de asimilación, no sólo porque se le haya negado el sueño americano de movilidad social ascendente y la promesa de éxito económico y social tras el sacrificio (Rana 29), sino porque como un sujeto con agencia, su búsqueda personal no está en ese nuevo mundo que se le presenta. En otras palabras, el sueño americano no se termina una vez que las personas se enfrentan a la verdadera situación que les toca vivir en “la tierra prometida”, como sucede en la película La Jaula de Oro del director Diego Quemada-Diez, que termina con escenas dentro una empacadora que contrata migrantes. En el caso de Ulises, él no desea intentar ese camino de felicidad. “The figure of the melancholic migrant appears as the one who refuses to participate in the national game” (Ahmed 142).

Lo interpelante de este personaje reside en que su reticencia a participar en el “national game” se manifiesta a ambos lados de la frontera. Esto le otorga un paso a la adultez que se aparta tanto del tropo del Bildungsroman asociado con la pérdida de la inocencia como de aquel que privilegia la conquista de la autonomía. Ulises y sus amigos ya tenían agencia antes de entrar a la adultez. En su caso, el tránsito hacia esa etapa implica, en cierto sentido, la pérdida de un cierto tipo de capacidad creativa. Como señala Rita Segato, “la iniciación a la masculinidad es un tránsito violentísimo” (16).

Este punto marca también un quiebre con la noción del sueño americano, según la cual los sujetos, en la búsqueda de sus aspiraciones individuales, encontrarían mayores oportunidades de crecimiento. Sophie Dufays sostiene que las películas latinoamericanas centradas en el coming of age de adolescentes difieren del modelo clásico de Bildungsroman europeo y burgués, en el que el niño pasa de una posición pasiva y dependiente a una versión más autónoma de sí mismo (112). Para la autora, muchas de estas narrativas presentan niñas/os y adolescentes —especialmente migrantes— con agencia propia, más allá de la suerte o de la solidaridad de los adultos. Ya no estoy aquí puede sumarse a esta argumentación. No es que Ulises pierda agencia sobre su vida, sin embargo, la represión de su creatividad sí puede traducirse en una disminución de su autonomía.

Ulises termina durmiendo en las calles de Nueva York, finalmente la policía lo encuentra. Después de pasar varios meses detenido, regresa deportado a Monterrey. El hecho de que veamos a Ulises con el pelo corto una vez que ha regresado, ya sin su estilo cholombiano, refleja no sólo la represión a su manera de ser, sino un paso a la adultez donde bailar los días entre semana ya no es tan fácil y donde el performance corporal ha terminado. En la última parte, casi a modo de colofón, Ulises asiste al entierro de uno de sus amigos asesinado por el crimen y se encuentra con otro amigo que rapea para una iglesia evangélica. Los Terkos no existen más.

En la escena final, Ulises acude al lugar donde solía bailar con sus amigos, esta vez solo. Sin la fuerza de la comunidad, la resistencia frente al poder tambalea. Ulises se coloca un audífono para escuchar una cumbia antes de que la batería de su MP3 se agote. La cámara se aleja y la música es interrumpida por el sonido de sirenas de policía. El sueño cholombiano no solo no es el sueño americano, sino que es un sueño que ha terminado.

En teoría, cuando crecemos ganamos experiencia, sabiduría, memorias y la libertad de ser uno mismo. Pero crecer también significa perder un espacio de libertad, reconocer que lo más doloroso es eso que ya fue, aquella vida que no viviremos más porque en algún momento hay que sentar cabeza. Me gusta pensar que, en esa última escena, Ulises no es solo una víctima de la violencia a quien se le ha cortado el pelo y normalizado. Ulises es también ese hombre, que como cualquier humano, tiene que dejar una parte de sí para seguir adelante. Quizá no hay manera de escapar y crecer siempre implica normalizarse un poco. Pero parafraseando a Lisandro Meza, hay algo que siempre estará ahí, esperando que regresemos algún día.

Conclusión

En este ensayo he explorado, a través de la película Ya no estoy aquí, el poder de resistencia de la subcultura cholombiana, que emergió en la primera década de los dos mil. El personaje principal representa la opresión ejercida sobre toda una generación por parte de las fuerzas del Estado y del crimen organizado, que se reafirmaron como paradigmas de masculinidad a partir de la guerra contra el narcotráfico. Se trata de un momento histórico en el que la militarización se convirtió en la principal agenda política del país, reforzando una idea de masculinidad violenta y normativa desde el estereotipo del soldado y su contraparte, el narco. Frente a ello, la estética cholombiana encarnó una forma de diferencia, no sólo frente a la normalidad de lo que se espera de un hombre “decente”, sino, con mayor énfasis, frente a los modelos masculinos promovidos por la narcocultura.

En este contexto de violencia, el protagonista emprende una migración forzada, muy lejos del ideal civilizatorio del American Dream, según el cual las personas parten del mundo sin desarrollo en busca de una vida mejor que sólo puede alcanzarse tras el sacrificio. Se trata de una noción meritocrática y teleológica que refuerza el discurso de que Estados Unidos es un lugar ideal y que, por lo tanto, debe ser protegido de ese otro cuyo supuesto “salvajismo” representa una amenaza, aunque su presencia sea indispensable para el funcionamiento del sistema capitalista. A ese otro se le mantiene entonces en los márgenes: invisible, silencioso. Márgenes que, a cambio de la desprotección legal y la explotación laboral, prometen el mito de felicidad, como sostiene Sara Ahmed.

Ya no estoy aquí permite pensar que los accesos y las oportunidades que tienen los migrantes en Estados Unidos no son el resultado de individuos virtuosos que trabajan duro, ni de la llegada a un país lleno de oportunidades, ni tampoco de la caridad o las buenas intenciones de algunos ciudadanos estadounidenses. Se trata, más bien, de la construcción de comunidades enteras que llevan décadas resistiendo: comunidades que han tejido redes de trabajo y de apoyo, pero que también reproducen dinámicas complejas de exclusión y violencia. Como dice el poeta peruano Leo Zelada sobre su vida como migrante: “Me dijeron que en este país podía alcanzar mi sueño para mí y los míos. Pero no tengo tiempo de pensar. Trabajo todo el tiempo y duermo pocas horas. Soy el otro, aquel que no quieren ver, pero que existe.”

Bibliografía

Ahmed, Sara. “Melancholic Migrants.” The Promise of Happiness, Duke UP, 2010.
Alvarado Vázquez, Ramón Ismael, “El buchón: ¿una imagen juvenil o una expresión cultural y urbana de Sinaloa?” Tla-melaua 11,
n.o 42, 2017, 136-57.
Castro, Jose, “Film Review: I’m No Longer Here (Ya no estoy aquí),” History in the Making. Vol. 14, Article 26, 2021.
https://scholarworks.lib.csusb.edu/history-in-the-making/vol14/iss1/26.
Camacho, Alicia Schmidt. Migrant Imaginaries: Latino Cultural Politics in the U. S.-Mexico Borderlands, New York UP, 2008. Domínguez Ruvalcaba, Héctor. Modernity and the Nation in Mexican Representations of Masculinity: From Sensuality to
Bloodshed. 1st ed., New Concepts in Latino American Cultures, Palgrave Macmillan, 2007.
Durán, Javier. “Nation and Translation: The ‘Pachuco’ in Mexican Popular Culture: Germán Valdéz’s Tin Tan.” The Journal of the
Midwest Modern Language Association, vol. 35, no. 2, 2002, pp. 41-49.
Fernández L’Hoeste, Héctor D. Cumbia! Scenes of a Migrant Latin American Music Genre. Duke UP, 2013.
Flores Zafra, Rafael. “What Happened to Mexico’s Cholombianos?” Latin America Bureau, 19 de febrero de 2021,
https://lab.org.uk/what-happened-to-mexicos-cholombianos/.
Fuente, Anna Marie de la. “‘I’m No Longer Here’ Director Fernando Frias Talks About the Mexican Film Biz.” Variety,
2 de marzo de 2021.
Gutiérrez, Laura G. Performing Mexicanidad: Vendidas y Cabareteras on the Transnational Stage.
University of Texas Press, 2010.
Hutchinson, Sydney. “Norteño Corporeality: Body, Gender, Sound, and Economy in Commercialized Norteño Music Videos.”
Popular Music and Society, vol. 45, no. 3, 2022, pp. 317-40.
Jhally, Sut, and Justin Lewis. Enlightened Racism: The Cosby Show, Audiences, and the Myth of the American Dream.
Routledge, 2018.
Lora, Pilar Osorio, and Marco Ramírez Rojas, editors. Growing up in Latin America: Child and Youth Agency in Contemporary
Popular Culture. Lexington Books, 2022.
Loyola, Bernardo. “Los cholombianos.” Vice, 15 de junio de 2011, https://www.vice.com/es/article/3bw98v/the-cholombians-731-v5n3.
Madrid, Alejandro. “Rigo Tovar, Cumbia, and the Transnational Grupero Boom.” Cumbia! Scenes of a Migrant Latin American
Music Genre, edited by Héctor Fernández L’Hoeste and Pablo Vila, Duke UP, 2013, pp. 105-18.
Pereyra, Ernesto Ermar Coronel. “La revelación de la política en el filme Ya no estoy aquí.” HistoriAgenda, vol. 4, no. 43, 2021,
pp. 128-37.
Puga, Ana Elena. “Migrant Melodrama and the Political Economy of Suffering.” Women & Performance, vol. 26, no. 1, 2016, pp.
72-93, https://doi.org/10.1080/0740770X.2016.1183982.
Puga, Ana Elena, and Victor M. Espinosa. Performances of Suffering in Latin American Migration: Heroes, Martyrs and Saints.
1st ed., Palgrave Macmillan, 2020.
Quintana Vallejo, Ricardo. “Young Undocumented Migrants in Contemporary Fiction Films: Guten Tag, Ramón and Ya No Estoy
Aquí.” Norteamérica, vol. 16, no. 1, junio de 2021, pp. 351-72.
Rana, Swati. Race Characters: Ethnic Literature and the Figure of the American Dream. University of North Carolina Press,
2020.
Segato, Rita Laura. Contra-pedagogías de la crueldad. Prometeo Libros, 2018.
Urteaga, Maritza, and Hugo C. Moreno. “Criminalización y juvenicidio de culturas juveniles asociadas a organizaciones
delincuenciales: caso cholombianos.” Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, vol. 20, no. 3, 2022.
Watkins, Amanda. Cholombianos. 2015.
Zavala, Oswaldo. Los cárteles no existen. Narcotráfico y cultura en México. Malpaso, 2018.

QUOTE AS:
Isabel Ibáñez de la Calle. Bailar contra el mandato: masculinidad, migración y subcultura cholombiana en Ya no estoy aquí. The Living Commons Collective Magazine. N.5, July 2026. p. 21-44